André Robillard ne sait pas qu’il fait de l’art. C’est peut-être pour ça que ça marche.
André Robillard est né en 1931. Interné en psychiatrie dès l’adolescence à l’hôpital de Fleury-les-Aubrais, il y vit encore. Depuis les années 1960, il fabrique des fusils — des centaines — à partir de ce qu’il trouve : tubes de carton, bouchons, ruban adhésif, bois récupéré, capsules de bouteilles. Ces objets ne tirent pas. Ils ressemblent à des armes avec la précision joyeuse d’un enfant qui n’a jamais eu peur de mal faire. Jean Dubuffet les intègre à la Collection de l’Art Brut de Lausanne. Les musées d’art contemporain les exposent sous verre. Robillard, lui, continue de fabriquer.
C’est cette figure — l’homme qui assemble avec ce qu’il a, sans commande, sans marché, sans regard extérieur — que Walter Van Beirendonck convoque pour Scare the Crow / Scarecrow, sa collection automne-hiver 2026-27. Dans sa note de collection, le designer anversois écrit directement, sans médiation de presse : « Une urgence et un mépris complet de ce qui est attendu ou accepté. » Ce n’est pas une référence décorative. C’est une méthode de travail revendiquée.
L’objet fabriqué comme argument
Van Beirendonck ne cite pas Robillard — il le traduit en geste de fabrication. Les éléments 3D de la collection — oiseaux, armes, fleurs — sont imprimés par Anti-Static, studio spécialisé dans l’impression additive appliquée à la mode. Ils sont conçus pour être amovibles, réarrangeables, recombinables. La logique est celle de l’atelier de Robillard : un vocabulaire d’éléments que le porteur réassemble selon sa propre logique. Le vêtement devient support, pas énoncé.
Détail de construction : Les impressions 3D sur vêtement requièrent une interface de fixation — aimant, bouton-pression, clip structurel — qui doit résister aux contraintes d’usage sans déformer le textile support. Le choix d’une fixation amovible (plutôt que collée ou cousue) implique une réflexion sur le poids de chaque module et la résistance du tissu à l’arrachement répété. Le fait que Van Beirendonck nomme explicitement Anti-Static comme collaborateur — et non simplement « imprimeur » — suggère une co-conception plutôt qu’une sous-traitance.
Les war carpets constituent le deuxième fil de la collection. Ces tapis afghans tissés depuis les années 1980 par des réfugiés — d’abord au Pakistan, puis en Iran — représentent dans leur trame des hélicoptères MI-24, des tanks T-62, des kalachnikovs AK-47, des chars américains. Ils utilisent les techniques ancestrales du tapis noué à la main pour enregistrer une réalité que les archives officielles ne documentent pas. Van Beirendonck knit memories into patterns — il tricote des mémoires dans des motifs. La formule est précise : le tricot (knit) est une technique spécifique, distincte du tissage, qui suggère une adaptation des motifs de war carpets en structures de maille plutôt qu’une reproduction directe.
La couverture comme vêtement
L’autre axe de construction de la collection est moins référencé culturellement mais plus radical formellement : les housses de protection — ces draps blancs que l’on pose sur les sculptures, les meubles, les choses que l’on veut préserver pendant une absence — deviennent des vêtements. Des smocks utilitaires habillent des sacs Eastpak. La housse qui cache devient la pièce visible. Ce renversement n’est pas une métaphore : c’est une décision de coupe. La forme d’un vêtement pensé pour disparaître derrière ce qu’il protège, réinterprétée pour exister en tant que telle.
La palette est ton sur ton, plus retenue que dans les collections précédentes du designer, connues pour leur saturation chromatique maximale. Les laines britanniques sont croisées avec nylon et plastique. L’assemblage de matières — noble et technique, chaud et synthétique — reproduit structurellement la logique Robillard : on prend ce qui est là, on voit ce que ça fait ensemble.
« Peut-être parce qu’un épouvantail se tient seul, assemblé de ce qui est à portée de main, essayant d’avoir l’air humain », écrit Van Beirendonck pour expliquer le titre. La phrase dit quelque chose sur les subcultures — leur disparition, leur remplacement par des identités de surface sans communauté d’appartenance — mais elle dit aussi quelque chose sur la méthode de construction vestimentaire. Un vêtement assemblé de matières hétérogènes, de références contradictoires, de modules interchangeables, qui essaie d’avoir l’air humain en restant fidèle à sa propre étrangeté.
Cela fait quarante ans que Van Beirendonck pratique exactement ça à Anvers. Puk Puk — son personnage-mascotte, présent dans les collections depuis les années 1990 — revient ici comme signal de continuité adressé aux initiés. Non pas la nostalgie d’un designer qui se répète, mais la confirmation qu’une œuvre cohérente n’a pas besoin de se réinventer à chaque saison pour rester juste.
